作者?/ 耳東陳
運營?/ 獅子座
有人為情懷買單，有人沖懸疑入股，還有人為男頻駐足。
不管怎么說，在紅果日活即將「干掉」優(yōu)愛騰芒的節(jié)骨眼上，能在騰訊站內(nèi)躋身「流行暢銷」榜第10位，在會員增長卡瓶頸的時期拉新，還能作為華語罪案劇在Netflix同步上線。
從新港劇的浪潮，到獅子山下的回響，《太陽星辰》值得嘮一嘮。
一、新港劇語境下的「跨時空緝兇」
頂鍋防拍：kk對《太陽星辰》的初印象，頂配是《信號》，幻視是《隧道》，左不過重來一遍港版《時空來電》。
過于熟悉的「穿越設(shè)定」：20世紀90年代，景順大廈大火引發(fā)系列兇殺案，香港重案組警察楊光耀追擊兇手麥志鴻，追逐中進入居民樓電梯，遭遇墜梯事故，門再打開的時候，楊光耀已經(jīng)來到2018年。此時，兇案仍在新發(fā)，麥志鴻像抓不住的泥鰍，而楊光耀則不得不面對妻女下落不明，周遭環(huán)境物是人非的處境。
emmm，甚至在第一集的結(jié)尾，楊光耀得到消息趕往「下水道」，并在此發(fā)現(xiàn)蒙面殺手的橋段，早被網(wǎng)友認出高度疑似2017年的韓劇《隧道》，不僅分鏡眼熟，甚至人物關(guān)系都如出一轍：
《隧道》中的警察樸光浩來到30年后，跟親生女兒申在伊和準女婿金善載搭檔共破新舊懸案；《太陽星辰》中，楊光耀穿越到25年后，重逢因自己失蹤被領(lǐng)養(yǎng)的女兒陳凱晴，曾經(jīng)受害消防員的兒子張?zhí)烀饕惨验L大從警，與陳凱晴處在「友達以上」的拉絲階段。
某種程度上，類型和設(shè)定趨于成熟的標志即重復(fù)。就如同「最后一分鐘營救」寫進教科書一般，通常在大結(jié)局到來之前主人公都會迎來成功在即的一次失敗打擊，區(qū)別不過在于「費人」或「誅心」。
《太陽星辰》最吸引人的（此處特指kk）并非「跨時空緝兇」或「貓鼠游戲」諸如此類的概念噱頭，縱然理解宣傳同學(xué)絞盡腦汁的拼搏奮進，可長劇到了這份上，到底是一些可持續(xù)、能延宕且夠走心的細節(jié)更能留人。
在人物關(guān)系上，《太陽星辰》徹底摒棄了港劇熟稔使用的CP亂燉戲碼。來跟kk回憶一下，《沖上云霄》系列，唐亦琛跟蘇怡還有何年希到底誰是官配？《刑事偵緝檔案》中「勇婕同心」分分合合幾次？《鑒證實錄》里家原和寶言之間夾個小唐菜難不難受？《壹號皇庭》和《法證先鋒》系列放到今天才是換乘戀愛的鼻祖，古早港味講的是愛情不成友情在，雖然最后不能拍拖，只要還活著，大家還能做朋友。
《太陽星辰》做減法到一對一和雙箭頭。
2018年的楊光耀頂著陳家杰的身份和長大成人的女兒搭檔探案。kk幾度擔(dān)心在認女過程中冒出「一樹梨花壓海棠」的不倫父女戀，不僅沒有一星半點苗頭；腆著一丟丟啤酒肚，扮成落魄中年警察的陳偉霆褪去油頭粉面的精致，竟然有了一種說不出的安全感和「爹張力」。開始懷疑凱晴是自己女兒的階段，楊光耀小心且笨拙地試探，結(jié)果還是鬧出烏龍，被凱晴發(fā)現(xiàn)并當成「變態(tài)」；過程中碎嘴子式的絮叨，恰到好處卡點一個父親面對成年女兒的分寸感。
?當然還有港劇慣用的「做兄弟有今生沒來世」的義氣。比如偉滔試探楊光耀，問他是否記得當年在案發(fā)現(xiàn)場對自己說過什么，楊光耀不打磕巴回答「按內(nèi)關(guān)穴，止吐的」；再比如面對既是上司又是師長的葉誠的背叛，先是難以置信再是痛心遺憾的情緒遞進……感情的真永遠勝于設(shè)定的巧。
《太陽星辰》張力在于，用世界通行的語言和敘事模板，講述的是當代香港乃至華語語法中對于人的情感理解和價值堅守的理解；其次是節(jié)奏的快，最后才是所謂設(shè)定。
二、赤裸的「壞蛋」和「欲望」
在《太陽星辰》及其承襲的TVB罪案劇敘事里，對「壞蛋」的摹寫是尤其值得當下內(nèi)地劇與之看齊的；而對于「欲望」的勾勒，歷來坦誠的姿態(tài)更是當下內(nèi)地劇不及的。這里有個限定是當下，具體到時間線，3-5年內(nèi)幾乎都是這樣。
內(nèi)地編劇在寫作「壞蛋」時，總想著給壞和惡找個值得同情的理由，以此彰顯格局眼界，以致從創(chuàng)作者到表演者都背負了過重的道德牌坊。就像《好家伙》的導(dǎo)演邵藝輝說，當初找飾演前夫的男演員困難重重，大家似乎都不愿沾染存在道德污點的角色，更遑論存在犯罪事實的罪犯。
因而內(nèi)地劇中的「壞蛋」，總有一種不得已而為之的悲切，忙著推翻「人之初性本惡」，而篤定站隊「人之初性本善」，仿佛一切罪惡的源頭都是外界環(huán)境的罪過，「都是XX逼我的」。不適感類比法醫(yī)勘驗現(xiàn)場后越俎代庖，不論是無罪推定還是有罪審判，都顯得于理不合。
《太陽星辰》里的麥志鴻作為從開篇就交代的「大壞蛋」，隨著景順大廈幕后黑手的逐漸現(xiàn)身，作為棋子的「變態(tài)殺人狂」有了更加復(fù)雜的底色。但是不影響創(chuàng)作者從開始就站定麥志鴻的「壞蛋」身份，至于底層邊緣人、反社會人格乃至精神分裂的屬性設(shè)定，都不是給惡找借口的遮羞布。
麥志鴻童年遭遇欺凌，甚至連自己的母親都是加害者：吃了自己的寵物狗，因而劇中他殺人時連狗也不放過，卻也會善待流浪狗；精神分裂出的「阿包」是童年飽受欺凌自己的鏡像，給肆意屠戮找自我安慰的借口。精分的兩面，讓人看到的是對于壞蛋的唏噓，注意是唏噓而不是同情。當他手染鮮血的那一刻，「再冷也不能用別人的血暖自己」《甄嬛傳》課堂開課重復(fù)讀三遍。有時候看著內(nèi)地劇，著實要哀號一聲還是「存天理滅人欲」能收了泛濫圣母心的神通。
再來說《太陽星辰》的欲望，有行業(yè)洞察或者觀眾視角，把這部劇當成「大男主復(fù)仇」爽劇，倒也合理的。拋開連環(huán)案件，實際上全劇始終圍繞楊光耀的「欲望」展開，他作為全劇的主人公，動機極其明確：在20世紀90年代是抓住麥志鴻、老婆孩子熱炕頭兩條線；來到2018年后，先是數(shù)度嘗試重返20世紀無果后放棄，開啟異時空追兇，繼續(xù)抓麥志鴻，找女兒，查妻子之死真相，總體是角色動線推情節(jié)動線，也有被困境絆腳的情況，但整體螺旋向前。
主人公極其明確的行動線，在戲劇邏輯上是蕩開bug的有效手段。觀眾的注意力都在楊光耀身上，他想要做什么，會遇到哪些困難和阻礙，能否成功，這就夠了。到劇情過半，相比于糾結(jié)他來到2018的合理性，觀眾恐怕更揪心的是他一旦還能回去，這些失而復(fù)得的人們將如何告別，并重過一次？
除了劇作上學(xué)習(xí)「欲望」的動力，精神欲望的直白呈現(xiàn)或許也是當下內(nèi)地劇應(yīng)效之法。回憶一下，除了《風(fēng)吹半夏》許半夏的欲望分明寫在臉上，實踐在行動上，且有著灰度和況味，《狂飆》里高啟強為保護弟妹不再做軟弱賣魚佬，自此踏上不歸路；近幾年還有哪些角色或人物的欲望是不加矯飾，被分明展現(xiàn)的？
就像給惡找個情非得已的借口，內(nèi)地劇中的欲望總透著欲拒還迎，半推半就，既不敢做，也不敢當。相比之下，《太陽星辰》中被拉下水的葉誠顯得干脆利落：妻子嗜賭，被作局欠下巨額賭債，也成為拉攏他的把柄。他背棄了作為警察的責(zé)任，同時也在良心的底線上給自己留一點轉(zhuǎn)圜的機會，有一種「一碼歸一碼」的灰度。?
多說一句，港劇的聰明之處在于，戲核或設(shè)定，只要是創(chuàng)作者擅長且跨時代通吃的，都會被完好保留下來。如果互聯(lián)網(wǎng)有記憶，「麥志鴻」這類壞蛋在港劇中并非首次出現(xiàn)，《陀槍師姐》二三部中的高智商變態(tài)鮑國平與之如出一轍，通過人格分裂高概念獵奇、嗜血殘忍的作案手法吸睛，最后是扭曲性格養(yǎng)成的過程延宕，從師奶一路通吃到Z世代，一代有一代的童年陰影。
內(nèi)地劇不大會這么做，講創(chuàng)新就得吃著飯砸著鍋，過去的事都別來沾，我們是開天辟地獨一份，凡事講究無對標，最好也后無來者。對比的意義從不在于「拉踩」，創(chuàng)作這些事，不外乎是向領(lǐng)先的學(xué)習(xí)，然后迎頭趕上，交替向前才有意趣。
三、獅子山下的回響
還是要說到懷舊。
陳偉霆在看片會上表達了與謝君豪、馮德倫、吳岱融等港劇黃金一代同框演戲的「含金量」；《太陽星辰》表面上是兩個時空，實際以九七為界，三個時代的香港城市文化被定格為分層設(shè)色地形圖，留在熒屏之上。
如果說劇中彩蛋式影片《八仙飯店之人肉叉燒包》用明線給時間軸打點，Beyong的《情人》則是一重繞不開的時代與文化隱喻。特殊的歷史背景使然，香港影視劇不論題材類型，自我身份的認同都是繞不開的母題，《太陽星辰》勾勒普通人在常態(tài)下對正義公理的追求和捍衛(wèi)，電影《焚城》則通過構(gòu)建極端的災(zāi)難場域表達「守城」的決心，可以說今年的香港影視劇，對曾經(jīng)的獅子山精神回響尤甚。
作為旁觀的「他者」，恰好對香港影視劇的觀看經(jīng)驗從20世紀90年代延續(xù)至今，又恰好被個中身份認同和精神認同打動著。每個人都來自過去的歲月，「我們曾經(jīng)是誰」決定了「我們是誰」以及「我們將會成為誰」，這樣的追問始終在香港影視劇中延續(xù)，并形成內(nèi)化的高度自洽，也給了新港劇值得繼續(xù)愛下去的理由。
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